sw-chinese-opera-banqiang-cases git:20260912.1e3eec7A

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name: sw-chinese-opera-banqiang-cases
description: Worked full-length scripts of banqiang-system Chinese opera with their creation records (板腔体全本语料库). Primary texts: 翁偶虹《锁麟囊》 (the revised score edition, 65 arias, 15 self-account-vs-score checks), 汪曾祺等《沙家浜》 (the 1965 text, not the 1970 one; 36 arias, a 12-row two-version diff), 田汉《白蛇传》 (the 1955 book, not the web revision; 16 scenes, 王瑶卿说腔五条), 杨兰春《朝阳沟》 (1978 revival, 50 arias, 口语入唱, per-scene sung/spoken ratios), 魏明伦《潘金莲》 (跨时空, missing pages), 罗怀臻's 越剧《李清照》《真假驸马》, 淮剧《金龙与蜉蝣》, 甬剧《典妻》; plus index tables of 翁偶虹's 60 创作记 and 范钧宏's seven 改编札记. Use when you want to see how a 唱工戏 lays out its 板式, need real scene counts, aria counts and 辙口 to imitate, want the road from raw material to 审腔, are writing a 现代戏 or colloquial lyrics, or compare one author across two声腔 systems. Method is in sw-chinese-opera-banqiang; this skill holds the worked scripts and their creation records.
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# 板腔体全本语料库（Banqiang Full-Script Case Studies）

> **输出语言＝提问语言**；术语一律锚回原词，见 [sw-workflow/terms.md](../sw-workflow/terms.md)，不自创译名。戏曲术语（板式、辙口、行当、程式、宾白、垛句、帮腔）没有英文对应物，任何语言下保留原词＋一句释义。

**方法见 [sw-chinese-opera-banqiang](../sw-chinese-opera-banqiang/SKILL.md)，本 skill 只放定本与创作记。** 每案固定六项：①作品与版本 ②结构层 ③唱段层 ④程式层 ⑤创作过程 ⑥可迁移手法；方法不重写，只写"见 sw-chinese-opera-banqiang 第 N 节"。**只用一手定本：自述与定本不合，以定本为准、自述为意图；底本非首演本、有缺页、有待核，一律写进①并把那句注带上。**

逐场结构表、唱段表、板式统计、程式清单、两版差异、创作记索引全在 reference 里，正文只留指针：《锁麟囊》《沙家浜》[reference-jingju.md](reference-jingju.md)（§1–§7）；《白蛇传》[reference-baishezhuan.md](reference-baishezhuan.md)（§8–§12）；《朝阳沟》[reference-chaoyanggou.md](reference-chaoyanggou.md)（§1–§5）；《潘金莲》[reference-panjinlian.md](reference-panjinlian.md)（§6–§9）；罗怀臻越剧 [reference-luo-yueju.md](reference-luo-yueju.md)（§1–§3、§7）与地方戏 [reference-luo-difangxi.md](reference-luo-difangxi.md)（§4–§8）；创作记 [reference-chuangzuoji.md](reference-chuangzuoji.md)。

## 按任务读哪几节（不要通读）

| 你想找 | 去 |
|---|---|
| 唱工戏的板式怎么排、上板段放哪场 | 一（锁麟囊） |
| 现代戏怎么删程式、唱白衔接 | 二（沙家浜） |
| 整理传统题材：保留／删搬／新加 | 三（白蛇传） |
| 口语怎么进唱词、押韵的尺度 | 四（朝阳沟） |
| 荒诞、跨时空、帮腔成角色 | 五（潘金莲） |
| 不标板式的本子、越剧女小生 | 六（罗·越剧） |
| 歌队、字幕、寓言体 vs 写实体 | 七（罗·地方戏） |
| 从素材走到审腔；某戏为谁写、改几稿 | 八、九 |
| **按手法反查案例** | **十——多数情况从这里进** |
| 同一作者跨体系对照 | 十一 |

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## 一、《锁麟囊》：唱工戏的板式布局，三层俱全

**①版本**　翁偶虹编剧，程砚秋 1940 首演。底本＝王吟秋整理、顾永湘记谱《京剧曲谱·锁麟囊》（上海文艺 1983）。**这是改后的曲谱定本，不是首演本**（何慢序记程砚秋"直到逝世前夕还孜孜不倦地致力于革新"）；与自述对不上处先假定是改后版本。**引"掐三节配三让座"必须加注"曲谱本作四节，座序旁椅→客位→上座→中座"。** 唱词录自页图，不标待核。**全批唯一创作记＋同行批评＋演出定本三层俱全的戏。**

**②结构层**　十二场、65 段唱约 196 句；四场无唱，四场是重点（二、五、九、十二）。**第十二场一场 28 段占 43%**——自述的四个重点里后三个全压进末场，是与定本最大的结构差异。第一场不给主角不给唱，两个丑行念白立"势利眼"这贯穿词；**人物表 21 人里丑行 11，过半**。见 §1。

**③唱段层**　**上板段只 20/65，散板摇板 27 段占四成**，上板段全集中在四个重点场（第三节）。**〔二六〕只两次且首尾对称**（第五场善行起点、第十二场善报终点），两次都紧接〔流水〕。**声腔分人分段、不分情绪高低**：富方二黄、贫方西皮，相遇后只剩西皮。**辙口逐场换、首尾同押遥条**（第五场 33 句一韵到底，6d 节）。**六处大垛句全落在上板段的下句**，最长 26 字（6e 节）。见 §2。

**④程式层**　定场诗只给丑行，自报家门只给丑与老生；**主角第一次出场完全不出场**（十余句"（内白）"＋两段绣样诗＝程砚秋点名的"帷灯匣剑"）；**全剧无下场诗**，收场＝两句【散板】说破＋八句【流水】边唱边走圆场＋唢呐〔尾声〕牌子（第五节）。

**⑤创作过程**　程砚秋出题（要喜剧）并给素材；翁的顺序是立意（**喜剧性交给围绕主角的社会群相**）→剧名→人名即人设→四法→落笔。**程砚秋当面提三条**：长唱掐段配三让座、多写长短句以便"因字行腔"、末场【南梆子】改【二六】不换词（定本无南梆子，完全落实）。**同行批评并列**：范钧宏批结尾"格调较低、游离主题"，**改后定本保留**。自述↔定本 15 条（对上 11／部分 3／对不上 1）见 §3。

**⑥可迁移手法**
1. **给悲情行当写喜剧，笑点全交配角，人物表就配够丑行**（11/21）。*失效*：主角本身是被讽刺对象时反过来。
2. **长唱掐成 n 节，每节之间一次位置变化，并让一个丑行每次挖苦一句**（第十二场三让座）。*自检*：数对手换了几次位置；一次没换就该掐段。
3. **重点场一辙撑到底，首个重点场与收场同辙**。*失效*：一场里两个对立人物各自定韵时不适。
4. **要"报应"，就让后来者把主角旧话一字不改地再说一遍**（麟儿"我可要个绿马"＝第九场大器原话）；**做工段落在总讲里不是唱段，是"哑笛＋夹白"**（第十二场哄麟儿，砌末表为这一场备九件道具）。*自检*：旧话改写过就只是巧合；零句唱而时长过五分钟的段落，必须写出用什么托底。

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## 二、《沙家浜》：现代戏的程式改造与唱白衔接

**①版本**　北京京剧团集体改编，汪曾祺、杨毓珉执笔，据沪剧《芦荡火种》改编。底本＝**中国戏剧出版社 1965 年 8 月本，十场，不是 1970 年定本**（定型本发表于《红旗》1970 年第 6 期，全文未取得）。人名保留 1965 写法（胡传**葵**、陈天民、七龙）。两版差异只列已核实的 12 行；**场次无增删是已核实的结论**。人物表不标行当（该栏据范钧宏补，非原书）。

**②结构层**　十场唱／白明暗相间，**三场敌方场里两场几乎不唱**。**两条主线到第九场才交汇**，此前只靠陈天民两次穿针——集中的是事件不是场地（第二节）。**扣子只在四、六、七三场用**，二、五场以情绪收，一、九、十场以动作收，**不是每场留悬念**。见 §4。

**③唱段层**　36 段。**西皮给行动与交锋，二黄给回忆与困境**——四段二黄都不推进情节。**要切开插白就写摇板散板**，一气到底写原板、二六、流水、快板；一套大唱＝导板→回龙→三眼→原板→末句叫散。**全剧只用 7 个辙**：江阳 15 段是主辙，言前是"说办法"的辙，人辰是短唱过场的辙，**唯一的险韵怀来给反派劝降段，唯一的中东给唯一的群唱**；**一场一辙，换辙＝换场或换线，背供与对唱必须同辙**。36 段只 6 处破格，4 处出在两段名唱里。见 §5–§6。

**④程式层**　**自报家门只留给反派，且改成唱给同场人听**；正面人物身份由第三者用白引见——**身份是秘密时程式让位于人物处境**。定场诗下场诗为零，残留形态是"两人对念四句交代场间事"。**背供保留且是全剧技术中心**；七场"幕启即在场"，**但幕内唱导板上场被保留强化**——后记第 9 条把删闲文与取消锣鼓打上打下当同一件事讲，**程式的取消是连着场次体例一起取消的**（第五节）。**三种唱白衔接只能在散板类板式上做**（第七节）。

**⑤创作过程**　后记（1965 年 5 月，署"改编者"）：三结合、"强调武装斗争的作用"、**"胡传葵对阿庆嫂的态度是信多于疑"（第四场三人对唱能成立的技术前提）**、"十年磨一戏"。**两版差异的读数是"改本不动结构只动字"**：场名、事件次序、唱段位置、板式五年不变，方向一律是降低偶然性、提高事理可信度。**范钧宏正反并列**：既举本剧作背供范例，又批后来者滥用背供"落新传统之套"——**本剧既是范例又是它自己的反面教材**。见 §7。

**⑥可迁移手法**
1. **交锋场里占主动一方的唱句一律落下句**（智斗十句阿庆嫂五组无例外）。*失效*：写主角被压着打的场面则反过来。
2. **背供对唱上下句同字数、同句读、反义**（"她态度不卑又不亢／他神情不阴又不阳"）；**三人背供用不同板式区分**。*自检*：遮住人名，能凭板式记号分出谁是谁才算用对。
3. **答话式唱段每次接唱前先用一个白字重复对方的问词**（第四场"有！""现在！"）。*失效*：连续三次以上会变机械。
4. **政论入唱写成连续质问句，依据取自对方自己的名号**（第七场四个"为什么"打的是"忠义救国军"这个番号）。*失效*：对方无可反用的自我标榜时改用叙事对比。

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## 三、《白蛇传》：传统题材整理本的三栏账

**①版本**　田汉编剧，**作家出版社 1955 年 6 月初版，十六场**。**网络全文不是 1955 版**——场名全同但板式系统性改动（非正格板式一律拉回西皮常用板式、削减生行）；以 1955 书为底本，网络本只作对照并写"改本作……"，**已核实七处差异**。**引文录自页图者不标待核，录自 OCR 者标 `[待核]`，全批 43 处。** 本案的表在 [reference-baishezhuan.md](reference-baishezhuan.md)，下文 §8–§12 指该文件。

**②结构层**　十六场篇幅极不平均：**断桥 15 页、酒变 11、游湖 10 是最长三场，正是白许关系的三个转折点；守山、水斗、渡江各 2 页**——"唱念为主的场子实写、做舞为主的场子虚写"的实测数据（第三节）。**两场无唱**：结亲（全宾白，却是全剧最大的情节转折之一）与水斗；**结亲能不唱，因为它的顶点在条件谈拢那一刻，不在情绪上**。见 §8。

**③唱段层**　71 行唱段。**白素贞主辙江阳**，只在特定场合换辙（遥条＝盗草托孤，怀来＝合钵的哀恸，言前＝游湖的明丽）；**断桥白押江阳、许押言前，是全剧唯一一次靠辙口分声口**（6d 节）。最长三段唱全在白素贞身上——彻底的旦角唱工戏。**断桥一场九种板式十八段**，长唱用板式分段，**慢的给往事、快的给刚发生的事**。本剧用到九种非常用板式（小安板、梆子清板、拨子碰板、回龙、反西皮、快原板、四平调……）**各对应一种特定情境**——附录按"情境→板式"排。见 §9–§10。

**④程式层**　**整理本按角色分配程式：给配角与非人间角色留，给主角去。** 上场牌子只给群体与非凡人——**牌子＝非人间的声音**，凡人主角不唱牌子（与曲牌体的曲牌功能不同，与 `sw-chinese-opera-qupai` 互指）。自报家门只给法海；下场诗改用两人分念的对句。**防误取：主角不自报家门是整理本的选择，不是京剧通例。**

**⑤创作过程**　**《序》是一手创作记**：十二三年，桂林（原名《金钵记》，一上演即被禁）→戏校→京剧院（1954）三阶段。**王瑶卿说腔五条**：唱词不必太规矩以给腔留余地／删《煎药》但保留那段【二黄慢板】对唱、搬进《释疑》／改一个字（"祖护他"→"向着他"）／不排斥高拨子／整场换声腔。**"板式标注是意向书"的原话**："剧本作者虽有所规定，但也信托导演和演员……共同创造"——编剧责任的**上界**，与"责任止于平仄与句格"的下界配对（第十节）。见 §11–§12。

**⑥可迁移手法**
1. **整理老戏三个动作分开记账：保留哪些程式、删哪一场并把唱段搬到哪里、加哪一段**（保留牌子／定场诗／哭头；删《煎药》并把对唱移入《释疑》；加风神送许仙与许仙【反西皮】）。*自检*：交稿前列出这三张清单；列不出来说明只是顺手改词（第十一节）。
2. **一段唱搬到别的场，它的声腔系统会把新场子的基调一起改掉——要么接受，要么重写腔**（《释疑》整场因此从西皮变二黄）。
3. **交锋的两个人各占一辙**（断桥）；**要让 B 有资格责备 A，就让 A 的处境是被安排的**（第十三场加风神送许仙，田汉自述"这样小青更有理由责备许仙"）。*失效*：同盟或同情境的两人不必分辙。
4. **复述必须带新信息**（断桥许仙十六句重讲两场，新信息只有两处，正好回答小青的怀疑）。*自检*：把观众看过的事划掉，剩下不足两句就删这段。
5. **团圆可以只给一个画面，不给抒情**（末场塔倒，白素贞自彩云中出现，无一句唱念）。*失效*：主唱者是这个角色而观众等着听她一段时不适用——本剧能这么做，因为末场的唱全给了小青。

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## 四、《朝阳沟》：口语入唱与押韵的真实尺度

**①版本**　杨兰春编剧。底本＝**人民文学出版社 1978 年 3 月版**，封二标"一九七七年一月河南省豫剧一团演出本"——**是文革后复演本，不是 1958 年三团首演本**。**主题方向已失效，技术层保留**：本子留有明显时代语句（"三大差别""蒋匪帮"等），**只作语料，不进规则**。**正文一处板式也不标，只标"（唱）"**；板式靠书后 16 段曲谱补，**其中 2 段只有速度标记（"亲家母你坐下"与尾声合唱），不要替它们填板式**。

**②结构层**　九场无场名：一至三场＝下乡，四至六场＝动摇，**第七场是唯一的转折场**，八九场＝留下。**两处大转折都在山路上**（第二场进山、第七场下山），同一支曲调、同一起句格式唱两遍，第二遍逐句对照第一遍——**本剧最硬的结构设计**。九场唱白比全部列表（第五场群戏 8:92 最低，第八场母女 73:26 最高）：**群戏用白，两人对峙用唱**——唱白分工那一节唯一一份带数字的证据（第七节）。见 §1。

**③唱段层**　50 段。**每场唱段数 8/3/9/5/2/9/5/4/5——最多的不是转折场，单段最长的在转折场**（第七场约 30 句一韵到底）：铺垫场用多而碎的唱段给各角色定性，转折场用一整块大唱段砸给主角。**【二八板】系 11 次占绝对主体**，慢板 2 段只用于开场自陈与幕后合唱。**"转"字是唱词该换句式的信号**：谱上写"转【垛板】"处，正文一定同时从七／十字句变成三／四字垛——**句式一变，板式就该转**（6e 节）。押韵：**下句 100% 押、上句约五成押**，允许邻辙通押、方言归辙与段中换辙，**九个宽辙覆盖 50 段、险辙一次未用**——口语化剧本的默认是宽韵（6d 节）。见 §2、§3、§5。

**④程式层**　**自报家门、定场诗、下场诗三样是被删掉的，不是被改写的**；**保留并改造上下场、背供（"（背唱）""（旁白）"）、内唱**（第六场用幕后唱代替读信）；**新增幕后合唱当合头**，末场全场合唱取代下场诗。**现代戏丢的是砌末的虚拟，留的是身段的舞蹈化**（12a 节）。**由白转唱全剧只有一种格式：一个称呼语**——与《惊梦》、罗怀臻越剧七部并列，两体系通用（第七节）。**不标行当，功能位仍按行当分**（第四节）。

**⑤创作过程**　**本书没有前言、后记、修改说明、演出记录**，这是它与京剧三本最大的不同；一手信息只有封二、版权页、剧照说明与曲谱署名，创作谈全取自书外（末场靠现场口述＋演员当场记词＋作曲当场谱曲完成；"从写人物出发，而唱是主导"）。**开场道具四个版本**是现成的校勘范例。

**⑥可迁移手法**
1. **口语入唱带三样：直接引语、实数、方言叠字；缺两样就退回宾白重写**（"没有用""糊涂虫""七点钟"；白生生／青凌凌／饱盈盈／磁丁丁）。*失效*：抒情性的核心大段可以只有实物没有引语。*自检*：这段唱里有几个专名／数字？零个就是空。
2. **把一件平常事做成大唱段，靠一个反复的三字领句**（第六场代写家信，"你写上："领四次约 22 句）。*失效*：领句超过五次会变顺口溜。
3. **吵架段句长递减：四句→两句→一句→半句，不写任何提速说明**（第八场母女对唱）。*失效*：递减到半句后必须由一方多说一句把段收住。
4. **冲突先落到手上的活**（第四场锄掉庄稼、第五场摔水桶，都是可演的技术动作）。*失效*：主人公若是行家里手，改用第二级（人际取笑）。
5. **同一条路走两遍，第二遍逐项回收**（第二场行路歌／第七场回顾段）。*自检*：第二遍里指的每样东西，第一遍出现过没有。

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## 五、《潘金莲》：荒诞、跨时空与帮腔写成角色

**①版本**　魏明伦"荒诞川剧"，底本＝北方文艺出版社 1987 年 9 月版，署"一九八六年九月京沪宁演出后修改"。⚠️ **源 PDF 物理缺页（页图核过，不是 OCR 失败）**：楔子全部、毒杀武大与杀嫂、自白大半只印页顶几行，受影响条目一律标〔残〕，**不要当完整依据**。**本子不标任何板式与曲牌**，只标"唱／帮腔／合唱／背唱／内唱／无词歌"；唯二的声腔标注是"唱河南梆子风味"与"唱歌剧咏叹调"——**演出还揉进越剧与流行歌曲，但本子上没有；凡本子不标的声腔不承担结构功能**。本剧是板腔体写法（弹戏胡琴），不是曲牌体。

**②结构层**　**全剧不分场**，只有楔子与尾声两个标题页，中间不断线，换段靠灯光、云阶、锣鼓、旌旗遮场、跨时空人物上场，笔记按事件切成 14 单元（见 §6）。**尾声不判案，用争辩收场**："吉他变调弹古音，是非且听百家鸣"。

**③唱段层**　约 50 段。**判川剧的韵不能用普通话十三辙套**：四川官话前后鼻音不分，人辰与中东通押；入声派入阳平，"色客热洁"可入乜斜辙（6d 节）。**险韵留给最长的那一段**（雪夜饯行乜斜辙）。**换韵即翻脸**：武松从一七换到由求的同时勃然大怒。**跨时空对唱同押一韵**：潘金莲与吕莎莎一句一换共押言前；潘金莲接住西门庆的韵继续唱（二人未见面已同韵）。见 §8。

**④程式层**　**自报家门改造成两种**：外来人物用自己的语体自报（安娜用小说名言，施耐庵用著作），由本地人当场点破；定场诗下场诗一概不用，下场改用评论、自嘲、争辩；虚拟表演原样保留。**云阶是常设的跨时空高台：跨时空人物走云阶、本朝人走平台，空间高低即时代分层，不用换景。** **帮腔写成一个角色**，四种功能：说出角色不肯说的、替他叙述动作并接下句、下判语点潜台词、插进宾白当断喝——**不是伴唱，是台上第二个说话的人**。见 §9。

**⑤创作过程**　**跨时空人物 9 个的总规律：他们是评论席，能对话、能干预，但改不动情节**（武则天传金莲上殿"替你作主"，金莲掩面逃下——当事人拒绝出庭）。**作者自白本身是剧本体对话**（对话者卡夫卡、欧阳予倩、尤奈斯库、批评家），且**把反方意见原样写进文章并让它占最后发言权**；**自我定位是魔幻现实主义，不是荒诞派**，批评家两头堵，**两方并列不裁决**。**开关句**（12b 节）：《易胆大》走"戏曲现代化"、《四姑娘》走"现代剧戏曲化"，**一个戏只走一个方向**；本剧是前者，与《沙家浜》《朝阳沟》相反。见 §9。

**⑥可迁移手法**
1. **跨时空人物只准评说，不准改情节。** *自检*：删掉任何一个跨时空人物，故事线照样走通吗？走不通说明写成了情节功能，荒诞会塌成穿越。
2. **跨时空对唱要同押一韵。** *失效*：若两人本来就该"说不到一起去"（芝麻官）则反而要换腔换韵。
3. **帮腔是台上第二个说话的人，写本子时要给它分工。** *失效*：帮腔属川剧高腔的传统装置，移到京剧、豫剧、越剧上没有对应物。
4. **最难堪的地方不给词**（钻裆、被推倒两处只给一声"啊"）；**中场休息可以写进剧情**。*失效*：后者只有"演员承认自己在演戏"的体裁能用。*自检*：全剧"无词歌"超过三处就是滥用。

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## 六、罗怀臻·越剧《李清照》《真假驸马》：不标板式的本子

**①版本**　《罗怀臻戏剧文集》第三卷（上海人民 2008），越剧七部＋卷后语。**全卷 7 部、496 处唱段标记，板式标注 0 处**——规则是"**有（唱）标记的是唱，没标记的是白**"，板式腔调全归作曲。**这驳倒"板腔体的编剧必须标板式"这个隐含前提**：那是京剧惯例（第九节两式并列）。**收的都是当代新编（1986–2003），不是越剧传统骨子老戏**；《真假驸马》《蛇恋》标了修改年但**书里不收旧稿，两版差异无从对读**；《青衫·红袍》两处署名不一（按剧末"龚孝雄"并存疑）。

**②结构层**　《李清照》七场，**结构法是"一场一首词"**：每场用她一支词作场名，幕内唱该词开场收场，首尾同用《如梦令》、同一副秋千，中间隔五十年。七场唱段数 12/13/3/9/3/2/1，**第五场用一段超长唱抵掉唱段数量的少——"多段"与"一长段"是两种重场写法**；第七场主角一句唱也没有，**大收煞可以不唱**。《真假驸马》六场 18/18/7/19/5/6，**唱压在前四场，第六场（金殿高潮）几乎全是白**；人物表注"孪生兄弟由同一演员兼饰"——**这个题材是为一赶二的行当条件生出来的**。见 §1–§2。

**③唱段层**　**七字句是主干，十字句用于叙事，两者在同一段内自由交替**；短句档齐全（五字成段、四字对句、三字顶针、二字断顿），长句到 11–13 字且**必须回到齐言收**。**越剧扩段靠同字头齐言排比，不靠垛**——全卷真垛句仅 1 处且紧跟着就是身段提示：**越剧的垛句是身段的谱面，不配身段就不用**；同字头**2 句用于对切、4 句常规、6 句为上限**。韵：一段一韵到底是通例，**段中换韵的触发条件是"换说话对象"**，**人辰与中东／庚青互押是常态**（吴语音系特征是**笔记的推断，不是原书**）。**不标板式时，字数就是板式**（6e 节）。见 §3。

**④程式层**　**删**：自报家门、下场诗、锣鼓穿戴检场、板式、行当全为 0。**留**：上下场（无锣鼓）、圆场、**内唱上场 1 处**（京剧【导板】的功能位）、**背供 2 处**（标"（暗唱）"，**只用于猜疑**，与《沙家浜》把背供做成技术中心是两个方向）。**增**：**【字幕：】交代时空**（替掉自报家门与定场白）、**幕内唱／幕后合唱**（7 部皆有：主题句包边、场面交代、心理旁白、合头）、主题歌、评书人。

**⑤创作过程**　卷后语 8 条是越剧部分唯一的一手创作记录：《真假驸马》是他第一部上演的剧本，因此被上海越剧院引进；**《梅龙镇》《青衫·红袍》"专为章瑞虹度身定做"**——共同点（男角、一赶多、大段对唱）即"度身"的具体内容；**同一素材的多次形态转换**（《风月秦淮》→汉剧《柳如是》→本卷越剧本）；**《蛇恋》易名即易主题**。**本卷支持不了的六件事（reference 必须留空）见 §7**——**不要用京剧十三辙或豫剧中州韵填**。

**⑥可迁移手法**
1. **越剧对唱的默认形态：七字单句对切、一人一句、同韵到底、句句咬字接力**。*失效*：三人以上同场时改成"两两对切＋一句重唱收"。*自检*：遮掉人物名，句子是否仍连成一段完整的话（第八节）。
2. **句长递减对唱（七→五→四→二字）表"两人越逼越紧"，不必是吵架**（《梅龙镇》母子说理）——与豫剧"狗撕咬"（吵架专用、有板式名）并列两档：**越剧没有板式名，编剧只能靠字数做出这个效果**。
3. **一段大唱中换说话对象就换韵**（跪母用人辰、转跪妻用言前）；**同字头对准第二人称时用来清算而非抒情**（"我问你／我敬你／难得你"，每句钉死一件已发生、不可逆的事）。*失效*：对象不变只是情绪变时不要换韵。
4. **事理辩驳、身份举证、群体压迫用白；一个人对另一个人交心用唱**。*失效*：若该场是全剧唯一重场且必须有大唱段，改为"白推进＋末尾一段超长唱收"（《李清照》第五场）。
5. **传主是诗人／词人时，用他自己的作品做场框，原作与新写唱词不混排**（《李清照》七场）；**为女小生写戏则让他哭、示弱、唱儿歌，并优先一赶多**。*失效*：后者在讲究雉尾／扇子／穷生分路的剧种不适用——**与翁偶虹"按现成行当路数写"方向相反，两条并列**（第四节）。

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## 七、罗怀臻·地方戏：《金龙与蜉蝣》《典妻》与其余六部

**①版本**　《罗怀臻戏剧文集》第二卷（上海人民 2008），八部跨六剧种，**一处板式标记也没有**。**样本是一位作者、每剧种一到三部；只有淮剧跨 1981／1992／1994 三个时间点，可信度高于其余五个剧种**。**两部要打折扣**：《西楚霸王》1994 原创京剧本、1998 改淮剧（京剧程式词"起霸""趟马"留在淮剧本里）；《杨贵妃》自音乐剧改来（四五字短句是音乐剧留下的）。**韵辙一律按普通话归纳，未过方言韵表前只能当"押韵位置"的例子。**

**②结构层**　《金龙与蜉蝣》（1992，首演冠"都市新淮剧"）**不用"场"用"幕"**：序幕＋五幕＋尾声，时间刻意不落朝代；三次字幕大跳把三代人压进七个单元，跳跃之间一律用幕后伴唱填缝——**传统一场一时一地的规矩没破，破的是场与场之间的时距**。**循环结构**：序幕老王被弑悬于王座上方↔尾声金龙被孙子刺穿倒于王座——**寓言的收束不靠人物弧线，靠结构复现**。**它没有"主线的集中"**：三代人各有一条线——**寓言体可以例外，条件是必须有一件贯穿砌末替主线维持因果**（头盔），与范钧宏"纵的集中"直接冲突，**两条并排放**（第二节）。《典妻》（2000，据柔石《为奴隶的母亲》）五场＋尾声，**第一场与尾声的四问四答一字不改地重复**，答案却已相反。见 §4–§6。

**③唱段层**　《金龙与蜉蝣》44 段（金龙 12、蜉蝣 11、玉凤 8、玉荞 5、伴唱 7）——**唱段分配本身画出人物结构：两代男人对唱，三代女人轮唱**；**伴唱只管盖住时间跳跃与翻译说不出口的内心，从不推进情节**。**"都市新淮剧"改的不是韵，是句长的方差**：同一段里字数从 3 涨到 14，上下句与韵脚没动，动的只有句腰。《典妻》39 段，妻占 20 段；**最长最重的三段全在第五场（回家路上），而第五场没有任何情节；尾声（儿子死）一句唱都没有**——**这是对"把唱段留给价值转折最大的那一场"的一次反例，一手的分歧，两条并列**（第三节）。**对唱的收煞靠字数，四种并列**：问句变短答句不变、答句末轮多两句、双方递减到一字、顶针递接收到三字（第八节）。见 §6。

**④程式层**　**歌队层**：1992 年以后的七部部部有（幕后伴唱／幕内唱／合唱原诗／帮腔＋莲花落／内唱，形态因剧种而异），职能三项——交代时空、翻译内心、评论事件，**整体替代定场诗与下场诗**；**唯一没有歌队的《韩信之死》（1981）也是唯一还留着定场诗与（念）标记的一部——三项一起消失，是同一件事**（与曲牌体"副末开场＋集唐下场诗"同功能位，第五节）。**川剧帮腔是唯一能嵌进唱句内部的，这是高腔与其他板腔体剧种在文本形态上最硬的分界。** 程式的两条当代用法：**程式名直接写进科介；程式不删、换承担对象**（12c 节）。

**⑤创作过程**　卷后语 10 条：《韩信之死》是"真正意义上的处女作"，写作时不足 25 岁，**除个别字词外完全保持初始风貌**——用作"同一作者十一年前后对比"的样本是可靠的；加上《西楚霸王》（同一批人物、隔十三年）与《金龙与蜉蝣》，**淮剧三部是本批唯一一组可以量出作者手法变化的时间序列**。**"都市新戏曲"有确切的作品、年份与场次**（1992 写、1993 年 5 月上海首演、同年 9 月成都会演），不要写成泛论。**苦戏 vs 悲剧的实物对照**：《金龙与蜉蝣》结尾受害者点头认可加害者＝悲剧；《典妻》结尾妻抱死儿坐到雨中＝苦戏（12c 节）。见 §7。

**⑥可迁移手法**
1. **不标板式就用字数换挡**：一段唱里字数 5→7→4→3 的四次变化，可做出散板—原板—快板—垛板的效果（《典妻》第五场）。*失效*：给传统剧团写需按谱行腔的本子时，该标板式仍要标。*自检*：把每句字数列成数列，全程 7、7、7、7 就是没有节奏设计。
2. **垛句垛事件清单，不垛形容词**（"过乌江，抗秦军，入咸阳，灭赢政"）；**改编古典题材时原诗归歌队、新词归角色，两种语体不混排**。
3. **"同词异境"是当代新编的主结构手段**：一段词一字不改地重复两三次，靠语境翻转（主题歌三现、《典妻》首尾四问四答、《垓下歌》三唱）。*自检*：第二次出现时改了词，效果立刻降级——**改词等于承认第一次没写准**。
4. **一件砌末贯穿全剧因果**（头盔：锅→糊名→认父→讨饭→迷惑；旧雨伞：三年进出同一把）。*自检*：数它出现几次、每次换没换意义；少于三次或意义不变，它只是布景。
5. **结尾"诗化升华"与题材绑定，不是风格偏好**：寓言／传奇题材四部一律死者复活／幻象漫天／葬礼变婚仪，写实题材四部一处升华也没有；同理**"都市新戏曲"≠"句式破格"**（《金龙与蜉蝣》句长方差 3–14／《典妻》规整七字十字）——**讲都市化必须分寓言／写实两路**（12c 节）。*自检*：写实题材想用升华结尾，先问前四场有没有一处非写实场面做过铺垫。

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## 八、"从素材到审腔"工作流附录（京剧三本合成）

三本各带一份创作过程材料（翁自述＋程砚秋三条修改／汪曾祺后记＋两版差异／田汉序＋王瑶卿说腔五条），合起来是一条完整的链。方法层见 sw-chinese-opera-banqiang 第十六节，此处每步只给实证。

| 步 | 锁麟囊 | 沙家浜 | 白蛇传 |
|---|---|---|---|
| **素材** | 程砚秋给《剧说》"赠囊" | 沪剧＋外部主题判断 | 传说＋桂戏本＋峨嵋实地观察 |
| **戏核** | "贫与富的转折和变化" | "强调武装斗争的作用" | "为着他"三件具体的事 |
| **分场** | 四个上板场＝四个重点场 | 唱重白重交替，扣子只三场 | 最长三场＝三个关系转折点 |
| **为演员** | 要喜剧调剂剧目类型 | 刁德一"突破行当"的老生 | 改本砍许仙的唱（**倾斜的反例**） |
| **唱段辙口** | 上板段集中四场，首尾同辙 | 一场一辙，背供对唱同辙 | 交锋两人各占一辙 |
| **改词—编腔—审腔** | 程提三条→翁改→编腔时回头换字→**就正于王瑶卿** | — | 说腔五条，改字出自演员 |
| **定本** | 翁记"掐三节"，本作四节 | 改本不动结构只动字 | 板式是意向书，整场可换声腔 |

**三条跨本读数**：①**编剧标的板式是提案，主演有权在不动词的前提下换；编腔阶段编剧的主要工作是"换字不换意"**；②**改本改的是字，不是结构**；③**"十年磨一戏"磨的是句子**。

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## 九、创作记索引（说明与指针）

**翁偶虹《翁偶虹编剧生涯》**（1985）是自述体创作回忆录，逐剧交代**为谁写、结构上做了什么决定、改了几稿、哪里失败**。全书 42 章，自述涉及 60 出；索引表按章序排，**收笔记逐章记述到的剧目（约 45 出），未逐一记述者不列**。栏目：剧目／为谁写／结构决定／改稿／成败／页码。**表在 [reference-chuangzuoji.md](reference-chuangzuoji.md) §1。** 用它查三类东西：**某位演员要什么样的本子**（程砚秋要喜剧调剂剧目类型、叶盛兰要穷生本戏、谭富英要改辙口）；**一个本子为什么排不出来**（剧名辈分吃亏、主演正红时不愿老尺加一、一剧大红后马放南山、禁演）；**哪条手法出自哪一出**（帷灯匣剑＝《将相和》、烘云托月／背面敷粉＝《锁麟囊》、草蛇灰线＝《大闹天宫》、隔股聚扇与选兵蓄势＝《西门豹》、殊途同归＝《荆钗记》）。

**范钧宏《戏曲编剧论集》七剧改编札记**（杨门女将、九江口、猎虎记、蝴蝶杯、白毛女、林海雪原，另有卧薪尝胆失败总结），栏目：剧目／底本／换了什么／依据／后果，**表在 §2**。最可复用的三处：**"摸四个底"**（历史底、表演底、风格底、剧本底，动手前先从"外围"下手）；**《蝴蝶杯》三修的自我否定**（当年"只要思想上站得住，艺术上差一点没关系"，删《洞房》连带删逼婚，第三次改回"保留逼婚、不要洞房"）；**《猎虎记》复排删场的两个判据——"拖"与"跳"**。集体改编工作流三例见 §3。

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## 十、可迁移手法索引（按手法反查案例）

每案的⑥就是它的手法条目，**失效条件与自检动作只在那一条里，不要脱离它单独引用**。按手法找案例：

- **板式与辙口**：上板段集中在重点场（一·③）／长唱掐 n 节配位置变化（一·2）／散板类板式才能切开插白（二·③④）／长唱用板式分段（三·③）／句式一变板式就该转（四·③）／不标板式时用字数换挡（七·1）／主演有权换板式而不动词（一·⑤、八）／重点场一辙到底且首尾同辙（一·3）／一场一辙、背供对唱同辙（二·③）／交锋两人各占一辙（三·3）／宽韵是口语剧本的默认（四·③）／换韵即翻脸（五·③）／换说话对象就换韵（六·3）。
- **唱词与唱白分工**：垛句只在上板段的下句（一·③）／口语入唱三要素（四·1）／三字领句做大唱段（四·2）／句长递减（四·3、六·2）／垛事件清单（七·2）／群戏用白两人对峙用唱（四·②）／辩驳用白交心用唱（六·4）／称呼语接口（四·④、六）／白字重复问词再接唱（二·3）／唱段留给转折场（四·③）与留给转折前一场（七·③）两说并列。
- **程式**：主角出场不出场（一·④）／现代戏删三样、留背供与内唱（二·④、四·④）／牌子只给非人间角色（三·④）／帮腔当第二个说话的人（五·3）／歌队三职能替代定场诗下场诗、程式名写进科介（七·④）。
- **结构与改编**：喜剧性交给配角群像（一·1）／旧话原样还给他（一·4）／整理老戏三栏账（三·1）／搬段换掉整场声腔（三·2）／复述带新信息（三·4）／团圆只给一个画面（三·5）／同一条路走两遍（四·5）／跨时空人物只评说（五·1）／砌末贯穿因果（七·4）／同词异境（七·3）／诗化升华与题材绑定（七·5）／改本改字不改结构（二·⑤、八）／摸四个底与"拖""跳"（九）。

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## 十一、与曲牌体语料的对照

**《潘金莲》（第五节）与《巴山秀才》（见 `sw-chinese-opera-qupai-cases`）是同一作者、同一剧种、两套写法的对照组**：《巴山秀才》＝川剧高腔＝曲牌体（标牌名、43 条曲牌表、九段帮腔），《潘金莲》＝弹戏胡琴＝板腔体（一个曲牌名也没有）。**这是"分轴是声腔体系不是剧种"最干净的一组证据，两边互指、不拆开**：曲牌体那一半（不成套、零金碎玉选牌、一段一韵而字数自由）在 `sw-chinese-opera-qupai-cases`。

另两组对照：**帮腔（高腔）—合头（豫剧）—幕内唱（越剧）是同一功能位的三种形态**；**副末开场＋集唐下场诗与歌队＋【字幕：】是同一职能的两套装置**。元杂剧、传奇、昆曲、川剧高腔的全本语料在 `sw-chinese-opera-qupai-cases`。