sw-chinese-opera-banqiang git:20260913.b1871fdA

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name: sw-chinese-opera-banqiang
description: Playwriting for banqiang-system Chinese opera (板腔体：京剧、豫剧、越剧、秦腔、评剧、沪剧、淮剧、川剧弹戏), where sung passages are paired seven- or ten-character lines varied by metre (板式) rather than filled into fixed tune patterns. Covers genre (唱工戏／做工戏／武戏), the main line, technical structure and 排场, how 行当 and a named star decide the writing, 程式, lyric craft (唱词：上下句、重点句、垛句、辙口), 宾白 and the sung/spoken seam, duets, what the writer marks on the page (Peking-opera vs Yue-opera style), the interface with actors and musicians, restoring old plays, and three contemporary routes including 现代戏. Sources: 范钧宏、翁偶虹、刘吉典、樊尚林、张庚郭汉城、罗怀臻、陆军, plus full scripts (锁麟囊／沙家浜／白蛇传／朝阳沟／潘金莲). Use when writing or revising 唱词, choosing 板式, writing for a performer or role-type, adapting a traditional play, writing a 现代戏, judging a project's genre, marking 锣鼓, or drawing the boundary before general dramaturgy skills apply. Not for 元杂剧/传奇/昆曲, which are the qupai system: see sw-chinese-opera-qupai.
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# 戏曲编剧·板腔体（Chinese Opera Playwriting: the Banqiang System）

> **输出语言＝提问语言**；术语一律锚回原词，见 [sw-workflow/terms.md](../sw-workflow/terms.md)，不自创译名。戏曲术语（板腔体、曲牌体、韵辙、板式、行当、程式、宾白、科介）没有英文对应物，任何语言下保留原词加一句释义。

## 按任务读哪几节（不要通读）

| 任务 | 读 | 跳过 |
|---|---|---|
| 写一段唱词 | 六、七、〇之二 | 一、十一、十二、十三 |
| 定板式与决定标不标 | 九、十、6a | 二、三、十一 |
| 为某演员／某行当写 | 四、一、十四 | 十一、十二、十三 |
| 改老戏／整理传统题材 | 十一、五、〇之二 | 十二、十三 |
| 写现代戏 | 12a、五、6e、九 | 十三、十四 |
| 判断体裁、能不能接 | 〇之一、〇之二、一 | 其余 |
| 标锣鼓与场面曲牌 | 九、[reference.md](reference.md) §4–§5 | 二、三、十一、十二 |
| 诊断已有的本子 | **十五**，再按失败项回查 | 其余 |

五个 reference 只在正文指向某节时打开：[reference-shisanzhe.md](reference-shisanzhe.md)（十三辙逐字表，写唱词必开）、[reference.md](reference.md)（京剧板式／韵辙／锣鼓／曲牌）、[reference-yuju-difang.md](reference-yuju-difang.md)（豫剧与地方剧种）、[reference-hangdang.md](reference-hangdang.md)（行当与主演档案）、[reference-common.md](reference-common.md)（两体系共用层）。

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## 来源与各书关系

**范钧宏给条目，翁偶虹给例证与失效条件。刘吉典与樊尚林给字句约束**，是唯一能回答"这个板式要几字句"的两本。**张庚郭汉城给定义层与媒介边界的依据。罗怀臻给选题层、样式层、剧种定位层**，也是"不标板式的板腔体剧本"的唯一大样本。**陆军给唱词方法**（6c 原文保留）。**全本语料**给可验证的数字；方法书与定本不一致处，**以定本为准、自述为意图**。

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## 〇之一、为什么按声腔体系分，不按剧种分

| | **曲牌体**（元杂剧、传奇、昆曲；川剧高腔） | **板腔体**（京剧、豫剧、越剧、秦腔、评剧、沪剧、淮剧；粤剧梆黄） |
|---|---|---|
| 结构单位 | 杂剧**四折一楔子**；传奇数十**出** | **场** |
| 唱词怎么写 | **填词**：曲牌有定字数、句式、平仄，曲牌联套 | **上下句**：七字或十字，靠板式变化撑起唱段，句数不定 |
| 编剧要懂 | 曲牌格律、宫调、南北曲 | 板式与情绪的对应、韵辙 |

**剧种不是分 skill 的轴**：京豫越的差别是查哪张韵表、哪张板式表，是 reference 不是 skill。但**方法可跨剧种，剧种气质不可跨**：「难解决的正是埋伏在技术背后的气场」（luo-v6 p0034）。**分 skill 按声腔体系，接活按气场。**

**两个不干净的边**：**粤剧**梆黄是板腔、小曲是填词，两套混用且用粤语九声，材料进来再测；**川剧是一个剧本内部就跨体系的剧种**，高腔属曲牌体，**标注声腔本身就是编剧的活，两个 skill 都要读**。实证（魏明伦两本的声腔归属与"声腔被当人物标签"）见 [reference.md](reference.md) §15。

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## 〇之二、媒介边界表

| 组 | 通用层的哪一条 | 判定（依据） |
|---|---|---|
| 结构 | 起承转合、八种开头、结尾八法 | **能，首选**；在戏曲里同时是音乐结构的接口（zhang-guo p0132、p0223） |
| 结构 | BS2 十五节拍、40 卡、页码表 | **不能**；戏曲是流动的分场结构（zhang-guo p0223） |
| 结构 | 排场交替律 | **能，"两体系通用"**（wang-jilie p0169） |
| 结构 | 结构只有故事一层 | **不够**；另有**技术结构**（fan p0318），技巧布局是第四层（zhang-guo p0436） |
| 结构 | 悬念靠隐瞒 | **反向**；**不向观众保守秘密**（fan p0023）；秘密对台上人保守（zhang-guo p0471） |
| 结构 | 剧集层七个 skill | **不能。连台本戏≠剧集**；篇幅由演出场合决定（zhang-guo p0055；weng-bianju p0036） |
| 人物 | 三维人物 | **能，但行当先于三维**（zhang-guo p0341–0344） |
| 人物 | 人物弧线、百分之百性格化 | **部分**；性格可不发展也成典型（范），zhang-guo p0082 力驳，**并列不裁决** |
| 人物 | 冲突要有在场的对手 | **不必**；隐没型冲突（zhang-guo p0232）＝罗"无责任人的不幸"（luo-v6 p0085） |
| 语言 | 语言美、本色／典雅；遮名可辨；不用括注 | 前两条**能**（zhang-guo p0253、p0251）；括注**不适用**，科介是正文（p0120） |
| 语言 | 编剧不管声律 | **有下界：责任止于平仄与句格**，但不能留死结（zhang-guo p0294、p0304） |
| 语言 | 板式是音乐部门的事 | **有上界：板式标注是意向书**（tian 序 p0012），与下界配对 |
| 语言 | 由白转唱无固定接口 | **有：称呼语接口，"两体系通用"**（yang；luo-v3 七部；吴梅《惊梦》） |
| 体例 | spec／场号制／柱・ト書き（`sw-format-adaptation` 二之二"全中文对白用场号制"的默认值） | **不能**；那条默认值只管电影与剧集，`sw-format-adaptation` 已注明戏曲例外；板腔体有两套互斥体例，见第九节 |
| 体例 | 程式是可删的铺垫 | **不是，但有物质条件**：分幕一来，引子、定场诗、自报家门、起霸、过场随之被删（liu p0143） |
| 体例 | 一个剧本一套声腔 | **川剧不是**；**标注声腔是编剧的活**（wei-bashan p0026） |
| 排演 | 晚进早出；剧本写足＝戏写足 | 前者**不适用**，笔墨按"与情感体验有没有关系"分配（p0197）；后者**不成立**，但**留白是写出来的**（p0202） |
| 排演 | 改词是文字修改 | **不是：改词必改腔**（zhang-guo p0057） |
| 排演 | 话剧手法可整套搬 | **半能**；回报动作必须落回程式身段；物理逻辑硬套必错（weng-bianju p0411、第 4 份） |
| 制作 | 制作规模是资源问题 | **反向**；"没有一部戏曲作品需要大制作"（luo-v6 p0170）。自检：减到一桌二椅还站得住吗 |
| 制作 | 拓宽题材总是好的 | **顺向开辟，不能逆向开辟**（luo-v6 p0174）；反例越剧演猛士，正例《蛇恋》（p0099） |

共用层（三性与意象说、虚实与抽象具象两把尺、排演层、改编的下限、"传统"指哪个时段、剧种资源界定法）见 [reference-common.md](reference-common.md)。

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## 一、先定体制与体裁

**两套分类并列，不合并**：范钧宏四分（唱工／做工／武打／并重，fan p0148）；翁偶虹三分（唱工戏／白口戏／武戏，weng-lunwenji p0459）——唱工戏里"念白少，身段少，舞蹈少"，念白只用来"转折剧情或结束某一段落的唱工"。

**范的三条依据**（fan p0148–0150）：**人物**（行动性不强的悲剧人物→唱工戏；行动性强而性格鲜明→念做为主；铜锤青衣宜唱、架子花花旦宜念做、武生尽量少唱、武丑不唱）、**情节**（无舞蹈条件→只能唱工戏，有舞蹈条件→唱念与舞蹈结合，群戏→并重）、**风格**（悲剧侧重唱，喜剧侧重念做）。**失效条件**：《一捧雪》是大悲剧却不作唱工戏。**翁补一刀**：文戏武戏**看主要人物用什么方式解决矛盾，不看事件大小**（p0468）。

**自检**：动笔前写下"本剧体制＝×××"；唱段行数与念白行数接近就是体制不明。另一把尺是顾仲彝的开放式（整本）／锁闭式（折子）（gu p0170），同样不能中途换。

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## 二、主线的集中：三方对照，不裁决

| | 说法 | 出处 |
|---|---|---|
| 李渔 | **立主脑、减头绪**（"一人一事"是他一路的提法，本 skill 不用，指向 `sw-chinese-opera-qupai`） | weng-bianju p0352 转引 |
| 范钧宏 | **纵的集中**：一个中心事件、有前因后果——**与话剧"横的集中"方向相反**；层次一多→人物必多→上下场必多，"就不是戏曲的结构方法" | fan p0020–0022 |
| 翁偶虹 | 李渔"**究竟是一家之言**"；成本时用"横云断岭""草蛇灰线""帷灯匣剑""背面敷粉""烘云托月"等法，"**不必明显地告诉观众，这一家有多少口人**" | weng-bianju p0352 |

翁六法另有隔股聚扇、选兵蓄势、殊途同归、回澜漩涡、浅绛、螺旋蚓曲。三条可执行：**帷灯匣剑**（主角不上场也算一场戏；**失效条件**：这场必须推进主角的行动线，p0297）；**烘云托月／背面敷粉**（主角出场前先写幕后的主角，p0141；**术语冲突**：翁义＝一剧之内用对比人物衬主角，魏明伦义＝用旧时代衬新时代，wei-bashan p0077，不可合并）；**选兵蓄势**（要用的人物必须预先选妥且与全剧有联系，p0392）。

**自检**：交代性头场该不该加——主角第二次上场是**带着戏**还是**等着戏**（p0349）；逐场概括一个**关目**，概括不出就减头绪（fan p0022）。**集中≠把两三场并一场**："该集中而不集中谓之散，不该集中而勉强集中，同样也是散"（p0020）。**反向限制**：寓言体可例外，条件是有一件贯穿砌末维持因果（luo-v2 p0057）——两条并排放。

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## 三、技术结构与排场

- **技术结构**（范自铸术语，fan p0318）：完整的戏曲结构＝故事结构＋技术结构，即唱念做打在场次上的布局。
- **排场交替律**（两体系通用，wang-jilie p0169）："第一折生唱、第二折旦唱，则第三折必须用阔口或同场热闹之剧；若慢曲长套二三折之后，必须间以过场短剧或丑净所演之谐剧。"**自检**：场次按"冷／热"列一行，三场连冷或连热就要插。
- **过场短剧**"非此则情节不贯、线索不联"（wang-jilie p0166）。**旧本配比的历史基线**（luo-v6 p0141）：二十场戏至少十五场过场、三五场核心唱段——**适用范围**：幕表制时期，不是今天的指标。**冷热相剂同时是体力排班表**（zhang-guo p0227）。分场表样本见 [reference-hangdang.md](reference-hangdang.md) §5。

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## 四、行当决定写法；为演员写戏

**定义层**（zhang-guo p0341–0347）：行当"既是形象系统，又是程式系统"，按**五因素**定（自然属性／社会属性〔核心〕／风格庄谐／美学评价／技术专长）；术语**本工／应工／两门抱**；可中途改但要有事件作扣。底线："要从类型中求个性。"

1. **唱腔只有两型**：大嗓型（老生为代表，花脸、丑、老旦同属）与小嗓型（旦角为代表，小生同属）——**给净、老旦、丑写唱词照老生办；给小生写照旦角办**（liu p0015）。
2. **行当禁忌是硬的**：净不唱反二黄、不唱传统二黄慢板、不唱四平调；南梆子只给旦与小生；唢呐二黄给红生红净；南锣**只念不唱**（liu p0272 等；全表见 [reference-hangdang.md](reference-hangdang.md) §4）。
3. **给武生写唱上限六到八句、优先散板摇板；武打之间必须插唱**（weng-lunwenji p0033、p0038）；**失效条件**：兼工老生的武生可放宽。同一件惨事落在不同行当要写成不同情绪——武生的悲必须同场转出去（p0085）。
4. **给主演加戏先看他剧目单的缺口，不只看题材**（weng-bianju p0137）；**失效条件**：一剧大红后演员"马放南山"，下一个本子反而排不出来（p0278）。**唱段分布顾体力曲线**（weng-lunwenji p0187）；档案见 [reference-hangdang.md](reference-hangdang.md) §3。

**一处方向相反的并列**：翁"按现成行当路数写"，罗怀臻"按演员的可塑性造题材"——**越剧女小生**七部中领唱四部，**一赶二／一赶多是为她写的结构**，且**小生可以哭、示弱、唱儿歌**（luo-v3 p0006/p0236、p0264）。**现代戏：行当隐去，功能位保留**——《朝阳沟》不标行当，二大娘＝彩旦（全剧唯一喜剧承担者）、拴保娘＝老旦路子（yang 建议 6）。

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## 五、程式的用法

- **剧本可以写成套组合**（起霸、趟马、走边），**不可以写单项程式**（下腰、涮翎，zhang-guo p0338）。**程式失效的物质条件**：分幕一来，上场引子、定场诗、自报家门、起霸、过场随之被删（liu p0143）；**自检**：用了幕就不要再照抄传统上下场程式。
- **《沙家浜》后记第 9 条是骨架**："减掉上下场交代性的闲文"与"取消锣鼓打上打下、出将入相"是同一件事——**程式的取消是连着场次体例一起取消的**；十场里七场"幕启即在场"（wang §1.5）。
- **顾仲彝的程式清单**（gu p0189–0193）可作查检表，但他是话剧本位：三次把载歌载舞与武打判为"**剧场性**"而非戏剧性（p0110、p0214），又自己举《周成献嫂》《庵堂认母》作反证（p0147）——**两说并列，不裁决**。
- **歌队层**（luo-v2 §1.7）：罗怀臻 1992 年以后的七部**部部有一层歌队**（幕后独唱／合唱／帮腔／莲花落），职能三项：**交代时空、翻译内心、评论事件**，再配【字幕：】，**整体替代了定场诗与下场诗**。与曲牌体"副末开场＋集唐下场诗"是同一功能位的两套装置（与 `sw-chinese-opera-qupai` 互指）。**失效条件（硬规则）**：既删定场诗又不设歌队时，时空交代必须有两个独立承担者（字幕＋唱或动作），只剩一处即判不过。**自检**：删掉歌队词后重读，时间、地点、评论还有人交代吗？

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## 六、唱词

### 6a 上下句与分句法

- **权威分句法**（liu p0016、p0176）：七字＝**二·二·三**，十字＝**三·三·四**；**上句句尾多用仄声、多不押韵，下句句尾用平声、必须押韵**。分句法与板式无关，只与字数有关。
- **这是默认值不是硬约束**：**超过八句必须出变格**（p0177）；变格传统就有——《捉放曹》陈宫从**下句**起唱，《回荆州》孙尚香**甩上句**下场（fan p0143）。
- **唱段必须是偶数句**（p0175），**唯一合法出口是【扫头】**；**两条必须并列**：不标【扫头】而写奇数句，演员无处收腔。一个完整唱段自己也要有起承转合（fan p0107）；**自检**：指认出它的"转"在哪一句。板式三栏表见 [reference.md](reference.md) §1–§2，豫剧 54 种见 [reference-yuju-difang.md](reference-yuju-difang.md) §1。

### 6b 重点句

同一功能位四种实现，都叫**"先找那一句"**：李渔"别解务头"／吴梅／王季烈（见 `sw-chinese-opera-qupai` 务头节）／陆军"重点句定韵"。**唱段的命名取重点句，不取起句**（《朝阳沟》曲谱十六段有九段如此，yang 第 15 条）；**自检**："观众会记住哪一句"？那句不在最显眼处就重排。

### 6c 唱词三好（陆军，原文保留）

- **韵选好**：根据人物性格定韵；根据重点句定韵（先写闪光的重点唱句——体现主题/描写心情/揭示关系变化——再由它定韵）；宽韵（人辰江阳言前，字多易写易雷同）与险韵（也斜发花，字少但贴切则耳目一新）；**同字韵**的魅力（几十个"手"、近百个"人"、"你""我"）。四组范例见 [reference.md](reference.md) §9。
- **结构编织好**：忌一律七字十字；借用不同曲牌句式（"阴阳血"问答、"赋子板"叙事）；随环境与演出样式变（抬轿舞的三重唱合唱旁唱对唱）；回文可表回肠之情（"闷无心我负人，人负我心无闷"）——句式曲格力避呆板划一。
- **布局好**：忌"当唱不唱、不当唱偏唱""东唱一段西唱一段鸡零狗碎"；精心设计重点场面（男女主人公情感抒发、冲突激烈、命运转折的关键时刻）成整块音乐场面，历代流传唱段都从重场戏中凸现。

**两条补足**：翁给韵脚的技术层"**上句开辙，下句叠翠**"（weng-bianju p0013）；辙口与情绪有对应且有行当禁忌（weng-lunwenji p0310）。**一处一手的分歧**：陆军"唱段落在重场戏"与罗怀臻《典妻》相反（luo-v2 p0146）；**两条并列**，罗那条只在"前一场"是人物自知命运的路上时成立。

### 6d 辙口的全剧布局与押韵的真实尺度

- **全剧布局**（与"性格定韵"并列，不合并）：《锁麟囊》**逐场换辙、首尾同押遥条**（suo §6）。**交锋的两人各占一个韵辙**（《断桥》白江阳／许言前，tian 第 7 条）；**失效条件**：同盟或同情境的两人不必分辙。
- **押韵的真实尺度**（《朝阳沟》实测，yang §3）：**下句 100% 押、上句约五成**；允许**邻辙通押、方言归辙、段中换辙**（只在情绪转折处）；**险辙一次未用**——口语化剧本与群唱默认宽韵。险韵留给最长最要紧的那一段（pan p0043），凑不出贴切的字就退回宽韵。
- **三张韵表互不通用**：**十三辙是京剧的旧十三辙**（与北方语音三处不同：庚青归人辰、入声按上口字保留、居鱼归衣期，liu p0169–0171）；**豫剧依中州音韵、没有韵辙分部表**（yuju p0014）；**川剧用四川官话**（pan p0040）；越剧人辰与中东／庚青通押（luo-v3 C3，"据笔记归纳"）。表见 [reference.md](reference.md) §3、逐字表 [reference-shisanzhe.md](reference-shisanzhe.md)、[reference-yuju-difang.md](reference-yuju-difang.md) §4、§7。

### 6e 垛句与口语入唱词

**垛句的完整规格**（《锁麟囊》六处大垛，suo 第 3 条）：**只在上板段、只在下句、3 字顿与 4 字顿混用、最长 26 字**；**自检：把垛句全删，剩下的正格上下句必须仍然完整通顺**（liu p0217）。**句式一变，板式就该转**（yang 建议 4）：谱上凡写"转【垛板】"处，唱词一定同时变成三／四字垛——**编剧不懂旋律也能定板式转换点**；**自检：核心唱段每个板式转换点画一条线，线两边的句式（七字／十字／垛）至少变一次，不变就是白转板**；豫剧一侧垛句只写在垛子板与流水垛板下（yuju 第 5 条）。

**口语入唱词**（与陆军"本色美胜典雅美"互指）：**三件套＝直接引语＋实数＋方言叠字，三缺二退回宾白**；**平常事做成大唱段靠一个反复的三字领句**（"你写上："领四次＝22 句，yang p0056），**失效条件**：领句超过五次会变顺口溜。**象征性对句要挑因果不可变的自然现象**（weng-bianju p0407）。**越剧不这么写**：496 处唱段标记里真垛句只有一处，扩段靠**同字头齐言排比**（6 句为上限）——**越剧的垛句是身段的谱面，不配身段就不用**（luo-v3 B1–B4）。

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## 七、宾白与唱白衔接

- **唱念有六种作用**（抒情、对话、交待、技术、提示、舞蹈，fan p0096）；**该唱还是该念**看内容能否受格律限制＋对方能否反应（p0089）。**失效条件**：主角一大段唱，对手方只剩有限反应。**自检**：这段唱起来之后，台上另一个人还有没有戏？
- **群戏用白，两人对峙用唱**（《朝阳沟》第五场唱白比 8:92、第八场 73:26）；**失效条件**：仪式性群戏相反。**预告调侃用白、下判断要对方改用唱**（yang 第 7–8 条）。
- **称呼语接口（硬规则，两体系通用）**：先叫人再起唱——"银环！（唱）……""亲家母，快坐。（唱）亲家母，你坐下"。三处材料、三个声腔体系、三个年代。**自检：每段唱的前一行是不是一个称呼语？失效条件**：独唱、内唱、幕后唱不适用；**替代规则**：这三类改用**引出句**——上一行必须是一个把唱段推出去的动作或半句话；**自检**：把独唱段前一行删掉，唱还起得来吗？
- **《沙家浜》三种唱白格式**（wang 第 6–7 条）**只能在散板类板式上做**：摇板被白切成五截／末句直接滑进白／唱完由对手用白评点——**板式选择直接决定文本形态**；**失效条件**：换成上板的板式插白会砸掉腔。念白也可以顶掉唱句的前两个分句（顶板，liu p0256）。
- **"话剧加唱"的成因不是念白多，是节奏被掐断**（fan p0134）："或则唱段集中，连续不断；或则改变对话层次，重新调配安排。"

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## 八、对唱

**豫剧三个对唱专用板式升为板腔体通用写法**（京剧对唱无专名，yuju p0212/0214/0221）：**二八连弹**（板起板落、句句相连，上下句拆给不同人物；团圆庆功用）／**狗撕咬**（多句→两句→一句→半句递减；公堂对质用）／**流水留板**（末句不送板，递给下一人接唱）。

**句长递减分两档，不能混**：**吵架档**（狗撕咬、《朝阳沟》第八场母女）**不写提速说明，节奏自明**，递减到半句后必须由一方多说一句把段收住（yang 第 12 条）；**说理档**（越剧《梅龙镇》母子七→五→四→二字，一韵到底，luo-v3 p0231）——**越剧没有板式名，字数本身就是越剧的板式**。**四种收煞法并列，不能归并**（luo-v2 第 2 条）：问句变短答句不变／答句末轮多两句／双方递减到一字／顶针递接收到三字；**自检**：最后三个回合的字数与前面一样就是没收口。

**冲突场面的句法**（fan p0116）：句数与板式由缓到急递减，上单下双字数相同、对衬，**主要方面的台词排在下句**——《沙家浜》"智斗"阿庆嫂十句**全落下句，五组无一例外**。**失效条件**：单句写"二二三"、双句写"三三四"则"紧张的气氛自必因而消失"；若写主角被压着打的场面则反过来。**范同时批评滥用背供**（"落新传统之套"，fan p0135）——**《沙家浜》既是范例又是它自己的反面教材，两条并列。**

**另三条**：**接口的第一句要用腔**（weng-lunwenji p0462）；对唱戏的剧本＝**两张六级情绪台阶表交错＋一处念白作节奏转换**（《赤桑镇》p0460）；**越剧默认形态**是七字单句对切、同韵到底，**自检：遮掉人物名还连得成一段话吗？**（luo-v3 D4）帮腔（川剧高腔）—合头（豫剧）—幕内唱（越剧）是同一功能位的三种形态，**帮腔移到别的板腔体剧种上没有对应物**（pan 第 5 条），三栏表见 [reference-yuju-difang.md](reference-yuju-difang.md) §6。

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## 九、编剧要标什么：两式并列

**"板腔体的编剧必须标板式"不是通例。** 先选一套体例再动笔。

**京剧式**（翁偶虹总讲一路；实证：《锁麟囊》曲谱本、《白蛇传》1955 本、《沙家浜》1965 本）：编剧还要**为鼓师写锣鼓提纲、为舞台写检场提纲、设计穿戴扮相**（weng-bianju p0009）。要标**板式**（p0053）、**开导与结束锣鼓**（删句用【扫头】）、**上下场锣鼓**、**场面曲牌**、**换装表与砌末表**（suo 第 14 条）；对应表与标记法见 [reference.md](reference.md) §4–§6。**重点唱段里插念白用"接唱"缝回去**；**自检**：一场重点戏里"（唱）"出现四次以上，多半是把一段唱写断了。

**越剧式**（罗怀臻一路；实证：越剧七部 496 处唱段标记、地方戏八部，**板式标注 0 处**）：规则是"**有（唱）标记的是唱，没标记的是白**"，**用【字幕：……】交代时空**替掉自报家门与定场白，**行当、锣鼓、穿戴、检场一律不写**（luo-v3 E、luo-v2 §1.7）。**不标板式时，字数就是板式**：字数从 5→7→4→3 的换挡可做出散板—原板—快板—垛板的效果（luo-v2 p0147），长短句的切换与垛句本身就是给作曲的板式提示——与《朝阳沟》"句式一变板式就该转"是同一件事的两面。**自检**：每句字数列成数列，全程 7、7、7、7 就是没有节奏设计。**失效条件**：京剧式本子仍要标板式（《潘金莲》则同越剧式，只标"唱／帮腔"）。**板式意向另出《唱段表》交作曲与琴师，正文用字数长短作提示——即《朝阳沟》本子＋书后曲谱的结构；X4 交付物里的"板式意向"指的就是这张表。**

**两式共同的三条**：①**京剧曲牌是器乐配曲，与曲牌体的曲牌同名异物**（liu p0071），不能按曲牌体格律处理，但少数带唱的曲牌"按调填词"是编剧的活（weng-lunwenji p0482）。②**动作留给演员**：剧本写到"开打"为止；**失效条件**：若打斗承载情节转折，必须写清敌我调度（wang 第 16 条）。③**整理传统本的第一道工序是字音与断句，不是情节**（weng-bianju p0027）。

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## 十、与演员、琴师的接口

- **上界：板式标注是意向书**（tian 序 p0012）；实证：盗草【高拨子】→【唢呐二黄】、合钵【西皮】→【二黄】。**自检**：每标一个非常用板式，写一句"为什么是它"；写不出理由的，演出一定会改。
- **下界：编剧责任止于平仄与句格**（zhang-guo p0294）。**倒字的唯一判据**是"阳平可高唱，唯阴平不可低出"（liu p0158）；自检：念一遍每句末字与拖腔字的四声。
- **王瑶卿说腔五条**（tian p0012）：唱词不必太规矩（"那样腔调上反而难有变化"）／场可删但唱段要搬家（删《煎药》、把【二黄慢板】对唱移进《释疑》）／字级口语化修改／不排斥外来声腔／整场可换声腔系统。
- **程砚秋三条修改**（weng-bianju p0141）：【西皮原板】掐三节配"三让座"（**注：曲谱本作四节**）／"多写些长短句，我好因字行腔"／末场【南梆子】改【二六】**不换词**。**自检**：板式换成邻近的一个，词还唱得下去吗？
- **改词必改腔**（zhang-guo p0057）。**动笔之前商定五件事**（zhang-guo p0421）：布局、情节发展、场子穿插、角色安排、舞台处理与技巧发挥。

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## 十一、整理传统题材、折子与整本互改、命题改编

**三路分开记账**（weng-bianju p0251 等）：**整理**＝尽量保持原貌；**改编**＝汰芜取精、重加剪裁；**移植**＝抓住主纲、另起炉灶。先写下属于哪一类再动笔；混用的结果是"既不像原作也不像新编"。

**整理传统题材：先肯定精华**（fan p0354）。错误程序是"先抓住糟粕……删除增益"——"就在这加加减减之间，一出好戏常常会变得面目全非了"。正确程序：动笔前写下"本剧必须保留的两三场戏"，后续改动都受它制约。

**《白蛇传》三栏清单**（保留／删弱／新加的整理模板，tian §2，含"防误取"与"一段唱搬场会改掉新场子的基调"两条）见 [reference.md](reference.md) §10。

**折子与整本互改**（gu p0318、p0170）：《秋江》老船夫在折子里是主角、进整本必须压缩；《徐策跑城》是过场升格为折子；另一路是**折子联缀＋接缝处新写过场**（weng-bianju p0039）。**改编前先摸四个底**：历史底、表演底、风格底、剧本底（fan p0230）。

**命题改编的工作流**（《沙家浜》，wang §3）：外部给主题判断，执笔者改场次与唱词；**最要紧的读数是"改本不动结构只动字"**——1965→1970 两版，场名、事件次序、唱段位置、板式五年不变；**名段往往出在"不像革命语言"的地方**。**复排老戏必须重新判一次"拖"与"跳"**（fan p0253）：问"真正进戏是从第几场开始"。**改老戏的底本选择**（luo-v6 p0057）：小修小改会被旧记忆反噬，要改主题就换底本；**自检**：底本是"源"还是"流"？**改编四问**（霍克斯特四问的戏曲版；戏曲项目不读 `sw-format-adaptation`，此处直接答）：①有授权吗，真人先确认；②能上台吗——一桌二椅站得住、有唱的位置；③原媒介的特殊性哪些不能搬（小说的内心、话剧的密对白）；④主题象征体系可借鉴什么。**真人／史料题材另加一表**（`sw-workflow` X0.5）：每条关目是史载、传说、还是我编的——**虚构只发生在史料留白处，且不替主角卸责**。改编的下限见 [reference-common.md](reference-common.md) §5。

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## 十二、当代三路：各带开关句

### 12a 现代戏：用程式演当代生活

**开关句**：题材是当代生活，程式要改造着用。

**先诊断**（梅兰芳时装戏三条矛盾，zhang-guo p0517，一手自述）：舞蹈动作"全都学非所用"／"首先是音乐与动作的矛盾……很自然地变成**话多唱少**"／"时装戏里安插【慢板】，是最伤脑筋的事"。罗的问题陈述当引子——"**表现骑自行车怎么办？**"（luo-v6 p0116）；**不要把他的"重新编码"当答案**，那是古装新编的做法。

**后方法**：翁四步法（夸张化→鲜明化→精炼化→节奏化→舞蹈化，weng-lunwenji p0517）——现代戏剧本**不写"用什么程式"，写"什么动作、什么节奏、什么幅度"**；**自检：动作能不能踩上锣鼓？** **选题另加三项**（fan p0301）：能"虚起来"、能"动起来"、技术上有传统可借鉴；**失效条件**：理论交锋型的台词"与传统的唱念节奏太不协调"；**自检**：主角最激烈的三个时刻，各有一段传统程式可借吗？

**删／留／增清单**（wang §1＋yang §4）：**删**自报家门（《沙家浜》只留给反派且改成唱给同场人听）、定场诗、下场诗；**留**上下场、**背供**、**幕内唱导板上场**；**增**幕后合唱当合头；**身段留、砌末去**。**字韵是另一套**（liu p0169）：现代戏几乎不用上口字，可写儿化与京音小辙口（具体做法限京剧；其他剧种只取"现代戏＝口语宽韵"这个骨架，做法按本剧种音系另定，见 [reference-yuju-difang.md](reference-yuju-difang.md) §4）；**自检**：本子是传统戏还是现代戏，先定这一条。**一处一手的反对意见**：刘吉典 p0589 反对把"特性音调贯串"当唯一创作法，并列保留。

### 12b 荒诞与跨时空：古装题材用现代结构

**开关句**（pan p0104）：《易胆大》走"**戏曲现代化**"，《四姑娘》走"**现代剧戏曲化**"——**一个戏只走一个方向**。《潘金莲》的规律（跨时空人物＝**评论席**、配套三条、作者与批评方的两头堵）见 [reference.md](reference.md) §11。

### 12c 当代新编：古装题材、程式全保留，改的是编码

**开关句**：**"现代就是提纯"**（luo-v6 p0045），这是**减法**。**程式的重新编码三步**（p0072）：①**保件**→②**改尺度与材质**→③**换语义**；**失效条件**：只做②是"放大的传统"，只做③而丢了件就成了话剧布景；**自检**：改完之后演员的身段路数是否仍成立？**必须并读的两处**：罗当面对郭小庄说"**你这可能不是戏曲现代化而是现代化戏曲**"（p0045），同时说"**我十分认同郭小庄提出的'国剧现代化'的理念**"（p0127）——**认同方向、否定做法，只引一处就会误读**。

**苦戏 vs 悲剧**（p0085、p0096）——**先读失效条件：这是分类，不是优劣判断，不推荐哪一路；写苦戏不是写坏，选哪一路要另给理由。**能指出具体责任人的不幸是苦戏，找不到责任人的才是悲剧；**自检**：说得出"谁该为这场不幸负责"且这个人可以不这么做，就是苦戏。与张庚郭汉城的**隐没型冲突**（zhang-guo p0232）是同一件事的两种说法，两条原话都留。

**都市新戏曲 ≠ 句式破格**（luo-v2 第 5 条）：同一作者的《金龙与蜉蝣》（寓言体）句长方差 3–14，《典妻》（写实体）通篇规整七字十字——**讲"都市化"必须分寓言／写实两路给不同建议**；结尾的"诗化升华"也与题材绑定（第 6 条）。**唱段容量按剧种算，跨区域演出重算一遍**（luo-v6 p0182＋p0131）：常规剧种全剧二三百句唱词，**淮剧一段可到 180 句**，但同一批大段唱在台北被读成"冗长拖沓"；硬约束："唱词加归加，**不能影响剧情的发展和人物的性格**。"见 [reference-yuju-difang.md](reference-yuju-difang.md) §8。

**罗与魏两处正面往复，并列不裁决**（①对《潘金莲》的"荒唐／荒诞"之辨；②2003—2004 的悲观与乐观），原文见 [reference.md](reference.md) §14。**《朝阳沟》的适用范围**：技术条目全部保留，但**它的主题方向已失效**（"走进乡村"→今天是"走进城市"，luo-v6 p0055）。

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## 十三、连台本戏

两套互相矛盾的分本模板，**并列保留**：**上海彩头戏三段**（开门辣子→巧卖关子→敲入崭子，weng-bianju p0036，**他是当弊病记的**）与**《十二金钱镖》四小时一本**（"凤头、猪肚、豹尾"＋留扣子，p0240，他改良的）——两套的原文、失效条件与自评见 [reference.md](reference.md) §12。

**连台本戏≠剧集**已写进〇之二：篇幅由演出场合决定（zhang-guo p0055），剧集层七个 skill 不要套。

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## 十四、贯穿案例：《锁麟囊》

唯一**创作记＋同行批评＋演出定本三层俱全**的戏；逐场结构表与唱段表见 `sw-chinese-opera-banqiang-cases`。**版本必注：数字全出自改后的曲谱本**（末场【南梆子】改【二六】已落实，全剧无一处【南梆子】）。

**四条板式排布规律**（suo §6；逐条数据与行当分布见 [reference.md](reference.md) §8）：①**声腔用来分人、分段落，不用来分情绪高低**；**失效条件**：只在"两组人马长时间不同场"的戏里成立。②**【二六】全剧只用两次，位置对称**。③**散板摇板占四成，上板段只有 20 段且全集中在四场**；自检：上板段散在五场以上，说明重点没立住。④**逐场换辙、首尾同押遥条**。

**两处分歧并列保留**（①翁 vs 范：结尾薛家疑心那一段；②翁 vs 程砚秋：大收煞），另及《白蛇传》末场"团圆可以只给一个画面"的反例——原文见 [reference.md](reference.md) §13。

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## 十五、诊断清单

1. 用的是本剧种最拿手的那一档本事，还是最吃力的那一档？（〇之二、一）
2. 体制写下来了吗？唱段行数与念白行数接近到看不出体制吗？（一）
3. 逐场概括一个关目——有概括不出的场吗？场次按"冷／热"列一行有三场连冷或连热吗？（二、三）
4. 主要人物标了行当或功能位吗？有没有触犯行当禁忌？（四）
5. 写的是成套组合还是单项程式？分了幕还在照抄上场引子、定场诗吗？（五）
6. 有奇数句而没标【扫头】的唱段吗？超过八句的唱段出变格了吗？（6a）
7. 把垛句全删，正格上下句还完整通顺吗？垛句都在上板段的下句吗？（6e）
8. 下句落字抄成一列，**逐字对照 [reference-shisanzhe.md](reference-shisanzhe.md)，不凭语感**——同辙吗？-ei／-ui 有没有混进衣期？末句、重点句出辙了吗？韵表用的是这个剧种的那一张吗？（6d）
9. 每段唱的前一行是不是一个称呼语？有"当唱不唱"或"不当唱偏唱"吗？（七）
10. 对唱：主动一方全落下句了吗？最后三个回合收口了吗？背供唱段两处以上就要问是不是"落新传统之套"。（八）
11. 体例一套到底吗？京剧式还是越剧式，选定后全稿是否只用一套（京剧式漏标锣鼓、越剧式混进板式标注，都算没选定）？（九）
12. 走的是京剧式还是越剧式？若不标板式，字数列成数列后有节奏设计吗？（九）
13. 每个非常用板式旁边能写出一句"为什么是它"吗？（十）
14. 改编属于整理、改编还是移植？四个底摸了吗？"必须保留的两三场"写下来了吗？（十一）
15. 现代戏：最激烈的三个时刻各有一段传统程式可借吗？出现"（背唱）""（内唱）"了吗？字韵对吗？（12a）
16. 减到一桌二椅还站得住吗？删掉歌队词后时间、地点、评论还有人交代吗？（12c、五）
17. 最长的那段唱在价值转折最大的那场（陆军），还是它的下一场全白（罗怀臻《典妻》例外）？（6c）

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## 十六、工作流与训练

1. **判体系**：板腔体各剧种走本 skill；元杂剧、传奇、昆曲走 `sw-chinese-opera-qupai`；川剧先标声腔。**判气场**：说不出这个剧种的本子"读起来是什么味道"就不要接，或换视点人物绕过本剧团拿不出的技术（luo-v6 p0099）。
2. **定体制与体裁**（一），写下"本剧体制＝×××"。
3. 走通用阶段：戏核（`sw-premise-theme`）→ 起承转合与八种开头（`sw-story-structure` 第六节）→ 人物；**人物一步就要定行当或功能位**（四）。
4. **定主线并列场次**（二），逐场拟关目；按排场交替律与冷热相剂排一遍（三）；标出价值转折最大的两三场。
5. **做技术结构**：每场只写**一行**技术设想（fan p0008）；**唱段只给重点场**，一场一套板式组合，顾主演体力曲线（四、十四）。
6. **写唱词**：先写重点句 → 定韵 → 铺开上下句 → 变格与垛句 → 查辙、查偶数句、查四声（六）；每段唱前放一个称呼语接口（七）。
7. **定体例并标注**（九）→ **跑第十五节诊断清单** → 交出去之后：板式是意向书、改词必改腔；可改／不可改——主题、构架、主要人物关系、基本戏剧情节不变，韵脚可变、场次可增减（luo-v6 p0123）。

**训练**：①把一出传统戏的全剧唱段列表，标板式、句数、辙口，画"上板／散摇"两栏，与第十四节四条规律对照。②同一段内容写两遍，一遍京剧式一遍越剧式，比较你丢掉了什么。