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name: sw-japanese-screenwriting
- description: Japanese (and East-Asian/European non-Hollywood) screenwriting methods (日本编剧方法/原创剧本实战) — distilled from ten Japanese directors and writers in ゼロからの脚本術 (Kosawa Ryota's three-act = 起承转合 and speed by jumping, Uchida Kenji's beautiful structure and time-axis tricks, Miki Satoshi's small-material notebook and theme-emerges-later, Sono Sion's "make the unmakeable" and find-the-people-who-say-boring, Omiya Ellie's dialogue from inner monologue, Kakei Masaya's "if + moreover" setting-first, Fukuda Yuichi's character = actor + flaw and audience-as-tsukkomi, Yokohama Satoko's anti-theory fragments, Takahashi Izumi's real/fiction balance and "pain", Yukisada Isao's situation-born originals and "screenplay as coordinate axis"), plus Arai Haruhiko (IP adaptation, "write what you're ashamed of") from the masterclass. Korean and French writers live in sw-korean-french-screenwriting. Use when writing an original Japanese-style script or TV drama, working with small material and fragments, choosing between structure-first and character-first methods, building a Japanese TV plan (企画書), designing comedy tsukkomi systems, or when Hollywood models feel wrong for a quiet, daily-life, non-goal-driven story. Cross-reference ozu-screenplay-style for Ozu's own scripts.
+ description: Japanese (and other non-Hollywood) screenwriting methods (日本编剧方法/原创剧本实战) — distilled from ten Japanese directors and writers in ゼロからの脚本術: Kosawa Ryota (three acts as 起承转合, speed by jumping), Uchida Kenji (beautiful structure, time-axis tricks), Miki Satoshi (small-material notebook, theme emerges later), Sono Sion, Omiya Ellie (dialogue from inner monologue), Kakei Masaya ("if + moreover"), Fukuda Yuichi (character = actor + flaw, audience as tsukkomi), Yokohama Satoko, Takahashi Izumi ("pain"), Yukisada Isao (situation-born originals); plus Arai Haruhiko (IP adaptation, "write what you're ashamed of"). Neighbours: sw-korean-french-screenwriting, ozu-screenplay-style. Use when writing an original Japanese-style script or TV drama, working from small material and fragments, choosing between structure-first and character-first methods, building a Japanese 企画書, designing comedy tsukkomi systems, or when Hollywood models feel wrong for a quiet, daily-life, non-goal-driven story.
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# 日本编剧方法（Japanese Screenwriting Methods）
> **输出语言＝提问语言**；术语一律锚回原词，见 [sw-workflow/terms.md](../sw-workflow/terms.md)，不自创译名。
日本原创剧本的实战路径，来源《从零开始做编剧：10 位日本金牌导演、编剧谈剧本》（泊贵洋编）、《故事创作大师班·国际卷》（荒井晴彦）。同一大师班中的韩国（吴胜郁、崔石焕）与法国（奥比坦）编剧见 `sw-korean-french-screenwriting`。与好莱坞体系的关系：**古泽良太、内田贤治、筧昌也承认三幕/起承转合是最有效结构但"探究好作品为何是三幕"；三木聪、园子温、横浜聪子、高桥泉、福田雄一走另一条路——主题后置、不写情节构想、片段联结、人物先于事件；行定勋把剧本当"坐标轴"和"议论的材料"。** 小津安二郎的剧本范例见 `ozu-screenplay-style`；编者结语："不要依赖改编剧本，凭原创决胜负。"工作单与情节构想范例见 [reference.md](reference.md)。
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## 一、两派方法：结构优先 vs 人物/片段优先
| | 结构优先派 | 人物/片段优先派 |
|---|---|---|
| 代表 | 古泽良太、内田贤治、筧昌也 | 三木聪、园子温、横浜聪子、高桥泉、福田雄一、大宫艾丽 |
| 起点 | 题材指针、设定、"如果＋而且"、结尾 | 小素材笔记、演员、人物履历/日记、亲身经历 |
| 主题 | 动笔前确定或由题材带出 | 写到七八成时"无意间浮现"（留萌等待鲱鱼） |
| 情节构想 | 必写；先画框架/表格/A4 全集结构 | 不写或极简（"一写情节构想剧本就没爆发力"） |
| 代价 | 按结构写不一定有趣 | 想不出情节之间的衔接"简直身处地狱" |
编者："文科有文科的方式理科有理科的方式，右脑派依靠右脑左脑派依靠左脑。"选一条适合自己的路，但两派都同意：**先写一部再说**（三木"把玩具箱子翻过来，先写一部！"）；**拿给别人看，被说"没意思"才有意义**（园子温/福田）。
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## 二、结构与节奏
- **三幕＝起承转合**（古泽）：起厘清人物关系，承呈现矛盾冲突（**"承"精彩就能写出好剧本，"承"多则变化多**），转与合归并为高潮。摹写《七武士》剧本、给电视剧录像倒写成剧本是他的学习法。
- **主人公确定目标的瞬间＝情节点**（内田）：《E.T.》把 E.T. 藏在家里；《虎胆龙威》拿起机关枪。以 30 分钟为段思考四段。大学老师："大家一定不要误认为按三幕剧结构创作就能创作出好作品，我们要探究的是好作品为何是三幕剧结构。"
- **先定结尾**（内田）："不事先考虑目的地就来到机场"；园子温《爱的曝光》最初想到的也是两个场景（海边劝妹妹、精神病院妹妹来救）再倒推前半。
- **速度感与跳跃**（古泽）：几个故事交错发展镜头不断转换产生速度感；**无趣的场面＝没有跳跃感的场面**，删除或加新想法使之重要；"一下子跳过两到三级"，上一场面与下一场面内容相反；台词后一句否定前一句；情节忽左忽右（《LOST》《福音战士》影响）。
- **尽早结束情况说明**（三木）："在我的作品里情况说明部分会很快"；用"美禄"巧克力牛奶做"速成沼泽"的铺垫，2 分半 108 个镜头独白开场。
- **空转与扇动**（三木）：吉列姆/《双峰》式"一边空转一边扇动"，"电影里多一些看似没用的空转才更有意思"。
- **10 分钟法则**（福田/羽住）：电影 20 分钟电视剧 10 分钟内必须发生事件，让观众预知本集要发生什么。
- **电视剧实务**（三木/古泽）：一卷（到广告）约 10 分钟，10 分钟内有 7 件事就列 7 条提纲并标广告点；在一张 A4 纸把全部剧集结构列出再写（第 2 集伏笔第 5 集起作用）；一个案件贯穿全剧的群像剧（《怪胎刑警》）；先画"必须预先呈现的顺序"框架；固定招数便于观看（木下部长每集拉面接待）。
- **不必给主人公目标／不必成长**（三木）："人就必须得进步吗？傻瓜从头到尾都是傻瓜并没什么成长却因此有趣"；《废柴三人组》"一生都在过暑假"；《乌龟意外之速游》以《原野奇侠》为底（间谍朋友的离去），"什么也没发生的故事"。
- **反理论**（横浜）："不均衡感应该会更有趣""如果照着理论去写作就不能产生超出别人想象的内容"；代价是衔接极难，先给制片人看构想。
- **重复日常中的偏离**（行定）：小津式"既然来到这儿了就从这儿开始拍摄然后再将它重复"，樱花岔道、因他人变道——"剧本最为隐秘的韵味"；"首先我想描写的是重复的日常中不存在的丰富度"。
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## 三、素材与构想
- **一天一条笔记**（三木/横浜/筧）：记有趣/感兴趣的事，半年 180 条回看发现自己被什么吸引；写生簿涂鸦人物像＋关键词（古泽）；提纲软件（Acta/Tree）把笔记罗列重组成章节；"把玩具箱翻过来"倒出全部素材再排列找隐藏主题；福田相反："比起记笔记还是铭刻于心比较好"，笑料是记忆的游戏。
- **"如果"＋"而且"**（筧）：构想＝两件相去甚远之物的加法——"美女"＋"罐头"、"足球实况"＋"临死前的补时"、"置换房间"＋"前住户的恋人"＋"职业摔跤手搬家队"、"男性"＋"花样游泳"（《水男孩》）；**"而且"能让偶然被认可，"进而"则令人扫兴**；"如果"单独不够，混进不同内容才是切入点。福田："一定要有两个触发灵感的素材，只有一个会觉得有所欠缺。"
- **从题目开始**（三木/古泽）：题目要让人想问"是什么事"（《速成沼泽》《爆裂城市》《铁男》）；"60 岁的情书"仅看题目就是全新的爱情故事；熟知的形式＋全新做法＝"**假性既视感**"（三木）；园子温：先把梗概讲给别人听没反应就放弃，《循环自杀》《爱的曝光》刚说出题目大家就笑。
- **分析"主要讲了什么事"**（三木）：《原野奇侠》＝"遇见的人离去又回到平常生活"→《乌龟》；《教父》＝子承父业→"大便工场"；"不擅长创作故事的人可以试着以'主要讲了什么事'为线索去构想"。看老电影学结构；喜欢的类型看到底（园子温的恐怖片）。
- **一两句话概括**（内田）：《洛奇》＝"一个三流拳击选手获得冠军挑战权与对手打成平局"；《放课后》＝"男子帮助初恋"；做不到一定是中间跑偏。
- **改变时间轴不花钱**（内田）："任凭你怎么改变时间轴都不用花一分钱"——低成本电影的秘密武器；"普通的花瓶卖不出去，说'按住它会发光'或许就能卖"。
- **取材**：园子温采访高中女生一个介绍一个（接发、流鼻血）；李沧东走路采风"开车就不像作家了"；筧采访家具设计师建筑师"正因为不虚构才能编造出异想天开的大大的谎言"；横浜遇熊放进最后镜头；行定的搅拌器金鱼"他跟谁一起去的来着"。
- **亲身经历是突破口而非照搬**（横浜）："经历并不等于电影，要考虑如何把经历运用到电影中扩展故事"（粪坑、躲避球、断头事故、"神"）；园子温入邪教、逃到过激派据点"都怪食物"；荒井晴彦"**你要做的就是把你害羞的事情暴露给别人**"；三木"难为情的部分有很强的感染力"。
- **主题后置**（三木/内田/园）：写到七八集才发现"这部剧的出场人物都在等待着什么"→留萌是等待鲱鱼的城市；《在池中》"没必要 3 个人全都被治愈"；名字改成"雀""孔雀"才看到突破口（幻想型）；**主题一旦浮现就据此删多余镜头台词**，"讨厌说教感"；一边写一边等关键词"慢慢来"。大宫相反：主题可由主人公在结尾说出（"休业是面向开业的准备时期"），承认"不高明"但有力；高桥："创作指针性的台词或镜头"作顶峰而非模糊主题。
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## 四、人物
- **人物履历与日记**（内田）：写主人公履历、剧中三天的日记（"这里逃跑太懦弱"→"骗过对方再逃"→反推伏笔）、想象"如果是同班同学"；"观众看到的仅仅是海面上露出的小岛，海面之下隐藏着一座像山一样庞大的'无用功'"。
- **人物经过酝酿熟成才形成"起"**（园子温）：蹩脚作家在没想好人物时就考虑华美行文；只要角色有意思就让他抢主角戏（毕加索的背景压过花）。
- **设定决定人物**（筧）：从设定逆推职业性格——罐头里爬出美女需要一个不怀疑的戏剧青年；临死补时需要有理由死的实事摄影师；"因为大雄没出息哆啦 A 梦才有价值"；固定形象＋反转（"看似认真实为坏蛋"）足够，"符号化是通向下一阶段的入口"。
- **人物＝演员＋缺点**（福田）：先想演员在这部剧里能带来什么"好吃看得见"；**从缺点开始**（蜘蛛侠被女子看一眼就吐不出丝；蝙蝠侠无缺点故不爱）；八成优秀两成缺点；决定是"展示没出息"还是"提示其实优秀"；拼命努力（尤其拼命撒谎）令人喜爱；反派既坏又蠢（海盗三人组）。
- **不创作"角色"而写"人品"**（高桥泉）："如果是学者就会说'房间里摆放着文献'，但我想的是'那里应该有两本《哆啦 A 梦》'"；关注人不关注事件；看人物发出的"热"（为逃职工旅行虚假预约 100 人）。
- **从外表反差造人物**（三木）：地铁里盘腿的朋克青年给老奶奶让座→"格斯"；**名字决定人物**（雀/孔雀；木下"幸之助"；大宫"名字决定人物角色所以通常很慎重"）。
- **3 人组**（三木）："1 对 1 很难判断哪种价值观正确情节也难转折，3 个人关系一旦变化情节便能与价值观一起转变"。
- **加入外来人员/局外人**（古泽）：《外事警察》糊里糊涂被选拔的女警让观众看到组织多特殊；"卑鄙的英雄"。
- **边写边让人物出场**（高桥）："正想着'小林老师不出现了'结果他就出场了，既然出现了那就让他做点什么"；福田"一边变换人物角色一边创作故事"，"我非常欢迎跑偏"。
- **像建花坛/备火锅食材配置人物**（大宫）；对照人物（君岛部长 vs 木下部长）。
- **反派**：园子温"没有人百分百坏"（韩国编剧的反派写法见 `sw-korean-french-screenwriting`）。
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## 五、台词
- **来自与自己的内心对话**（大宫）："为了探明自己的心情我使用了很多语言来表达"，"从一个小时或一个月的内心对话中产生的词句就变成了剧本的台词"；不参考歌词（会变成卡拉 OK 录像）；先定色调与拟声词（晚霞/砰）。
- **保留暧昧、重声音反响**（横浜）："不知道是真是假"不同的人不同理解；"比起意思更重视声音的反响"；**只讲发生的事不说"伤心"**（除去情感）；"说出精神创伤"的长台词像诗。
- **先写台词再生成故事**（福田）：确定人物后先写台词一边变换角色一边创作；"把捧哏的角色交给观众"对话才不中断（否则"逗了啊捧了逗了啊捧了"看了累）；三重逗哏"全员是笨蛋"对话也能继续。
- **真实台词**（荒井）："你不要打我的脸，因为我是一个女演员"源自前女友；台词简洁趋势下更重要是写好一场场戏让"我爱你"因铺垫打动人。
- **改编台词**（高桥）：漫画台词因有画依托才成立，影像化须重写；小说书面语须置换口语；不改意思另造台词；被动主人公变主动。
- **指针性台词**（高桥）：以一句具体台词或镜头为顶峰扩大山脚的原野。
- **地方口音与口头禅**（三木/大宫）：木下"该回去了""哪个都行""没什么，死不了"；《法尔戈》式拟声词参见 `sw-american-case-studies`。
- 台词朗读：写完出声读一遍或让人分饰模拟排演（韩法两种围读法见 `sw-korean-french-screenwriting`）。
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## 六、喜剧与笑料（福田/三木/崔）
- **笑料体系**：逗哏/捧哏/天然逗哏分配（《33 分侦探》大田原警部为"大逗哏"深信侦探、助手插话）；捧哏交给观众；固定形式（万年台词"让我用足 33 分钟"、每集移动镜头）留"看不见的捧哏"。
- **侦探说绝对不能说的话**："这样那样就是这样那样！""双胞胎就是共犯！"——先断言再推进；借推理史伎俩加信息性。
- **现实感是什么？**福田："现实感从何而来？来自平时的生活吗？还是以前看过的电视剧？"——泼水→喷杀虫剂→急救员偷拍，从新闻从他人荒唐事扩大范围，"改变看法怀着爱问他为什么这么做"；"作家现实感范围狭窄绝不是引以为豪的事"。
- **哭点一个就够，笑点不止一个**；100 名观众有一个没笑就想问"哪里没意思"。
- 三木"脱力系"：噱头优先于故事；主妇成为间谍；只下不上的楼梯；"黑 T 换白 T"丢失重要的东西——**大的疏漏开始于微小的细节**（《雌雄大盗》纵向停车）。
- 荒井："十个包袱观众感受三四个就不错，多抖"。
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## 七、原创与改编、限制与合伙
- **原创从"状况"中诞生**（行定）：服装商要模特穿衣→全员丧服的葬礼片；乐队歌词→烧教科书；香波广告→柴崎幸演坏女人三部；手机广告→临终影像；"**确定好适合自己的束缚之后再去做，限制自由的内容反而会产生创新性；'请随便创作'最棘手**"。内田："只允许用卷心菜和鸡蛋做料理更简单"；古泽"限制和不自由越强烈越能形成有趣的内容"。
- **适度差劲的剧本是好剧本**（行定引鸭下信一）：有想象余地能让工作人员兴奋"我要做这个"；把可能删的也写进去问"有必要吗"，"剧本为议论而存在"；**与编剧合伙"挣时间"**（自述→他写→改不同处→换入好处）；"剧本由众多人去写精准度才会变高"。
- **剧本是坐标轴**（行定）：电影"三回生两回死"（剧本→拍摄→剪辑），中轴不牢就不知以什么为目标；原创＝描写方法（北野武的省略）而非故事；不怕"有几分相似"、不怕肤浅。
- **改编心得**（荒井/行定/高桥/理查兹）：站在评论者角度审视原著，"很喜欢的原著很难改编因为爱会让人麻木"；只保留题目也可以（《W 的悲剧》戏中戏套"龙套追梦"）；"自己以什么视点从小说里发现了什么"（伊藤千寻："往前迈一步就是一部电影"）；导演先告诉编剧哪部分打动了他；"改编时编剧不能知道太多"。三人执笔剪刀石头布认领前中后各写一周再串（荒井）。
- **职业观**（古泽）：剧本是所有相关者"自己的作品"，认真对待要求，"专业人士就应是穿针引线般再创作"；先商业成功再新鲜感/社会影响/自我挑战；"写出能转化成金钱的剧本"；会修改是必备素质；创作"不专心看就看不懂"的作品；"制作的乐趣远大于观赏的乐趣"。
- **顽强意志**（高桥）：新人一年 3–5 本每天 10 小时；拥有一生追求的主题（"痛苦"→温柔，钟摆先摆向痛苦）就什么都能写。
- **园子温**："如果作品不能招致强烈的厌恶感……就不算真正的好作品"；"没有什么事是不能做的"（独白过多、4 小时、一小时后才出片头）；结构比作树：枝叶→树干→树根；先建结构写或"连载物"式虚张声势推进；"倾心于原创"——没有原著担保才新鲜。
- **韩法对照**见 `sw-korean-french-screenwriting`（吴胜郁的卧底采风与"讲真话的说谎者"、崔石焕的类型承诺与两个反转、奥比坦的"对话放最后写"与意大利式围读）。
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## 八、诊断清单
1. 我是结构优先还是片段优先？选定后是否至少写完一部？
2. 题目让人想问"是什么事"吗？梗概讲给三个人听反应如何？找到说"没意思"的人问"哪里"了吗？
3. 构想是两件相去甚远之物的加法吗？用了"而且"而非"进而"吗？
4. 结尾定了吗（哪怕先有一个画面）？"承"够多够精彩吗？每场有跳跃感吗？后一句台词否定前一句了吗？
5. 情况说明是否尽早结束？10 分钟内有事件吗？电视剧一卷 10 分钟 7 件事列了吗？
6. 人物：履历/日记写了吗？从设定逆推了职业吗？演员的缺点想好了吗？"人品"而非"角色"（房间里那两本《哆啦 A 梦》）？名字定了吗？
7. 素材：一天一条记了吗？取材/亲身经历用作突破口而非照搬？害羞的事暴露了吗？
8. 主题：是让它自己浮现（浮现后删多余）还是先定？有没有说教？有指针性台词或镜头吗？
9. 喜剧：逗捧分配了吗？捧哏交给观众了吗？"现实感"是不是只来自你看过的剧？
10. 限制：这次的束缚是什么（预算、场地、演员档期、委托条件）？把它当武器了吗？
11. 剧本留了议论与改变的余地吗？工作人员看了会兴奋吗？
12. 主人公一定要有目标/成长吗？不成长的版本是否更真？日常的重复与偏离写出来了吗？
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## 九、工作流程（原创日式剧本）
1. **玩具箱**：倒出半年笔记；圈出"如果……"与最想拍的镜头/画面；找两个能相加的素材。
2. **题目与一句话**：写让人想问"是什么事"的题目；用一两句概括；讲给三个人听。
3. **决定路径**：结构优先→定结尾、画四框架/A4 全集表、情节构想；片段优先→写人物履历/日记、先写台词、"连载物"式推进。
4. **人物**：设定逆推职业；演员＋缺点；名字；外来人员/局外人；3 人组；对照人物。
5. **情节构想**（若写）：客观描写，写打动主人公的"事件"（微小亦可），不写"他这么想"；标起承转合；反转后回头补伏笔。
6. **剧本**：跳跃、否定式对白、尽早结束说明、空转扇动；台词来自内心对话与真实取材；保留暧昧。
7. **读**：念给苛刻的人听；找说"没意思"的人；主题浮现后删多余。
8. **企画书**（电视剧）：梗概／人物（口头禅座右铭视角人物对照人物）／前两集梗概＋各集标题／策划目的与看点＋类比作品——"原创必须比改编更通俗易懂"。
9. **拍**：独立电影定拍摄日期逼出剧本；缺钱按缺钱办；剧本留余地供议论；接受"电影会因演员而改变"。